Helena Havlíková
Foto: Martin Popelář
Po předchozích festivalových zkušenostech s Tóthovým Mužem ve skafandru v kompresorovně Dolu Hlubina v roce 2020 a Nulanem na sjezdovce v Čeladné v roce 2022 jsem věděla, že mě na NODO ani tentokrát nečeká opera v obvyklém slova smyslu. Spíš terénní výprava, zkouška divácké odolnosti a site-specific syntetické divadlo, v němž se hudba, prostor, tělo, světlo, hluk a absurdní humor skládají do jednoho nestabilního „organismu“. Bílá smrt, třetí představení osmého ročníku NODO, tuto zkušenost naplnila vrchovatě.
Začínalo se venku, na louce v Komenského sadech. Soumrak, tráva, aleje, publikum rozestoupené podél cesty – a mezi tím postava Sima Häyhy v šedostříbrné kombinéze. Kolem něj se pohybovaly stromy. Nebyly to poetické lesní bytosti, spíš chlupaté opice, černé, těžké, podivně živočišné figury, které se válely v trávě, padaly, zvedaly se, běhaly mezi lidmi a chvílemi působily nebezpečněji než ti, proti nimž se měly naučit bránit. Šestnáct tanečníků NODO Dance Company vytvořilo jakýsi pohyblivý les po katastrofě: les, který už není přírodou, ale mutací.
Tato první část Bílé smrti se vztahovala k Simovi, finskému odstřelovači přezdívanému Bílá smrt. Tóth s libretistkou a dramaturgyní Michaelou Rosovou z něj nevytvářejí realistickou historickou postavu, ale podivně osamělý symbol člověka, který se v přírodě naučil přežít a teď učí stromy střílet. Portugalská sopranistka Beatriz Gaudêncio Ramos v této části nepůsobila jako tradiční operní protagonistka, ale jako hlas a tělo vydané na hranici povelu, křiku a rituálu. Z megafonů se ozýval jekot, výkřiky, deformované signály, zvuky pozounu, basklarinetu a klarinetu se mísily s pohybem a s otevřeným prostorem. Opera se tu nevyprávěla – spíš se odehrávala jako situace, do níž divák vstoupil téměř náhodou.
Lidé se pak společně se stromy vydali do tenisové haly. U dveří je „vítala“ postava v šedostříbrné kombinéze, která do megafonu hlásala, že Země se vychýlila ze své dráhy a teď ji spaluje slunce. Tady se naplno ukázala síla NODO: schopnost proměnit nedivadelní prostor ve významotvornou součást inscenace. Tenisová hala se svým pletivem, ochozy, světly, technickým zázemím a rozházenými tenisovými míčky nepůsobila jako nouzová náhrada divadla, ale jako přesně nalezený prostor pro svět, který už ztratil původní účel.
Tato druhá část patřila Horstu Fuchsovi, někdejšímu králi teleshoppingu, který se v Tóthově dystopii proměnil v posledního obchodníka na umírající planetě. Uprostřed haly seděl za ochranným pletivem MIVOS Quartet, jehož glissanda a útržkovité plochy zněly jako zbytky hudební kultury uvězněné v kleci. Nad tím se na ochozu v různých světlech zmítaly napůl svlečené bytosti napojené na kapačky. Nad dvojími štaflemi se vzpínaly paže, pod kterými visely igelitové pytle na odpadky. Stály na nich také magnetofony, ze kterých se linul brilantní kontratenorový zpěv Jana Mikuška. Byl to jeden z nejpřesnějších nápadů večera: umělé bytosti se nevtělily do figur, ale do aparátů, které přehrávají hlas jako poslední náhražku přítomnosti.
Bella Adamova, věrně namaskovaná jako Horst Fuchs, s hlasovou ekvilibristikou barevného hutného mezzosopránu uplatnila své umění improvizace. Nevytvořila pouhou parodii známé televizní figury, ale směs vyčerpaného showmana, obchodníka, který už nemá komu prodávat, a groteskního průvodce umíráním. Právě v jejím podání se nejlépe propojila absurdní komika s mrazivostí situace. Horst nabízí androidky jako opatrovnice pro poslední chvíle, prodává náhražku blízkosti, komfortu a péče, když už nejde zachránit život. Teleshoppingová dikce, úsměv, gestikulace a zbytkový optimismus obchodní prezentace se pak ve třetí části opery, v níž Horst pozve na pódium Sima, obracejí naruby: všechno zboží je vlastně jen různou formou útěchy před koncem.
Pocit spalujícího světa se přenesl do světel, dýmu, protisvětel a zvukové naléhavosti. Inscenace Nely H. Kornetové, vizuální řešení Matěje Sýkory, choreografie Pasiho Mäkeläho a světelný design Jana Hajdelaka Hustáka vytvořily svět, v němž se park, cesta, hala, pletivo i ochoz staly součástí jedné rozpadající se planety.
Miroslav Tóth pracuje s elektronicky modifikovaným zpěvem, s křikem, kňučením, vřískáním, konkrétními zvuky, hukotem a hlukem. Někdy je toho až příliš, některé situace se vrství a gradují do maximální intenzity déle, než by bylo nutné. Ovšem právě v této přepjatosti je podstata Tóthova divadla. Nejde mu o uhlazenou partituru, ale o tlak prostředí, do něhož je člověk vtažen. V Muži ve skafandru jsem tento tlak vnímala především jako ohlušující zahlcení, v Nulanu jako extrémní terénní experiment. Bílá smrt působila soustředěněji: pořád divoká, přeplněná nápady, ale dramaturgicky čitelnější.
V kontextu celé Tóthovy trilogie Stíny vyústila Bílá smrt na NODO ve zvláštní směs grotesky, úzkosti a festivalového okouzlení. Performanci sdílely odhadem tři stovky zaujatých diváků, hodně mladých. Přijetí bylo nadšené. To je pro soudobou operu dobrá zpráva.
Bílá smrt není dílo pro ty, kdo od opery čekají především melodii, psychologicky rozvinuté postavy a bezpečné místo v hledišti. Je to opera jako událost, přesun, tělesná zkušenost a černě komická zpráva z konce světa.