Co všechno ještě může být hudbou a kdy se pouhé uspořádání zvuků proměňuje ve skutečné umělecké sdělení? Čtyři mladí skladatelé, čtyři odlišné kompoziční přístupy a čtyři způsoby, jak nahlížet na současný svět. Koncert Generace, který se uskutečnil v pondělí na Fakultě umění Ostravské univerzity a jímž se otevřel letošní festival Hudební současnost, ukázal, že nejmladší současná skladatelská generace se nebojí experimentovat. Také však připomněl, že svoboda uměleckého vyjádření s sebou přináší i odpovědnost za jeho smysl.
Foto: Jan Niederle
„Jít na koncert soudobé hudby je jako omýt si ráno obličej studenou vodou. Je to velmi osvěžující, příjemné a je to součást hudební hygieny.“ Výrok, který pronesl při zahájení koncertu ředitel Janáčkovy filharmonie Ostrava Jan Žemla, vystihuje jednu z podstatných funkcí soudobé hudby. Vytrhuje nás z navyklých posluchačských schémat, zpochybňuje naše očekávání a nutí nás přemýšlet o samotné povaze hudebního sdělení. Ne vždy je takové setkání komfortní. Ostatně ani být konfrontován s něčím, čemu bezprostředně nerozumíme, nemusí být příjemné. Právě v této nejistotě však může spočívat jeho skutečná hodnota.
Mezinárodní skladatelská soutěž Generace, pořádaná Mezinárodním hudebním festivalem Leoše Janáčka ve spolupráci s Tvůrčím centrem Ostrava, letos přilákala 51 skladatelek a skladatelů z dvaceti zemí světa. Festival Hudební současnost následně poskytl prostor k uvedení čtyř oceněných komorních kompozic v kategorii do 21 let. Zajímavé bylo sledovat, jak rozdílně mladí autoři zacházejí s hudebním materiálem, časem a formou. Všichni mají k dispozici prakticky neomezené výrazové možnosti. Otázkou zůstává, co s nimi dokážou sdělit.
Úvodní Imperfect Circle skladatelky Sariny Hashemi, studující na berlínské Barenboim-Said Akademii, pracuje s principem asymetrie a neustálých proměn relativně stabilního hudebního materiálu. Například vysoká poloha klavíru, v níž se zpočátku objevuje úvodní ostinátní figura meditativního charakteru, vytvářela prostor pro rytmicky nepravidelné vstupy violoncella. Melodické obrysy v další části skladby místy evokovaly orientální hudební tradice, aniž by bylo nutné hledat jejich jednoznačný geografický původ. Podstatnější než samotná melodika byl ale způsob, jakým skladatelka s materiálem zachází. Jednotlivé figury se zhušťovaly, rytmicky modifikovaly a proměňovaly svou dynamickou naléhavost, zatímco jejich základní stavba zůstávala často zachována. Hudební dění se přelévalo mezi klavírem a violoncellem, aniž by jeden z nástrojů získal trvale dominantní postavení. Připomínalo mi to složitou geometrickou skládačku, kterou člověk obrací v rukou. Tvar zůstává stejný, ale s každým pootočením odhaluje jinou podobu, jiné vztahy a proporce. Právě v této proměnlivosti perspektivy spočívala zajímavost skladby.
Formálně se kompozice odvíjela v relativně samostatných úsecích, v nichž se střídaly statičtější plochy s rytmicky exponovanými pasážemi. V interpretaci violoncellisty Jana Zlámala a klavíristy Iva Moryse jsem však postrádala výraznější charakterovou diferenciaci. Technicky i zvukově bylo provedení zvládnuto velmi dobře, jednotlivé části však mohly získat zřetelnější kontury a přesvědčivější vzájemné vztahy. Výsledkem byla jistá statičnost, která sice nemusela odporovat skladatelčinu záměru, ale poněkud oslabovala celkové formální směřování. Hudba jako by potřebovala více prostoru k tomu, aby její vnitřní život skutečně vystoupil na povrch.
Zcela jiný svět otevřela vítězná kompozice Aisthēsis litevské skladatelky Emilė Riškevičiūtė. Řecký pojem Aisthēsis označuje smyslové vnímání, tedy bezprostřední zkušenost, která předchází našemu racionálnímu uchopení skutečnosti. Je to okamžik, kdy něco intenzivně cítíme, ale ještě nedokážeme pojmenovat, co se vlastně odehrává. A právě tuto těžko definovatelnou hranici mezi vědomým a podvědomým se skladatelce podařilo hudebně mimořádně přesvědčivě vystihnout. Kompozice pro housle, violoncello a klavír od prvních tónů zaujala kompaktností zvukového prostoru. Hluboké údery klavíru vytvářely jakési gravitační centrum, vůči němuž se rytmicky aktivnější smyčcové nástroje vymezovaly krátkými, téměř dechovými gesty. Zvuk zde nebyl pouhým výsledkem instrumentální souhry, ale působil jako živý organismus, jehož jednotlivé části jsou neoddělitelně propojeny.
Nejpůsobivější byla práce s napětím a jeho postupným stupňováním. Skladatelka dokázala vytvořit dlouhý gradační oblouk, v němž se hudební tlak zvyšoval až k hranici téměř fyzické nesnesitelnosti. V okamžiku, kdy se zdálo, že další intenzifikace již není možná, přišel nečekaný zlom. Katarze, která nepřinesla úlevu, ale spíše bolestivé přerušení něčeho, co zůstalo nedořečeno. Následovalo ticho, jehož intenzita byla snad ještě větší než předchozí zvuková gradace. Tlumené údery do strun klavíru dosahující kovově chladných zvukových efektů vytvářely dojem neživého prostoru, z něhož se vytratila veškerá lidská přítomnost. Sál jako by v tu chvíli přestal dýchat. Publikum zůstalo v naprostém soustředění, téměř strnutí.
Právě zde se podle mého názoru ukázala skutečná skladatelská vyspělost Riškevičiūtė. Dokázala totiž nejen vytvořit originální zvukový svět, ale především mu vtisknout přesvědčivou formu a psychologickou logiku. Každý zvuk měl své místo, každá gradace svůj důvod a každé ticho svou výpovědní hodnotu. Interpretace violoncellisty Jana Zlámala, pianisty Iva Moryse a houslisty Arpáda Nagye tuto koncepci podpořila mimořádně kompaktní souhrou, bylo vidět i slyšet, že interpreti jsou do hry hluboce ponořeni. Aisthēsis pro mě představovala nejsilnější hudební zážitek večera a její autorka prokázala potenciál, který dalece přesahuje rámec studentské skladatelské soutěže.
Po této intenzivní zkušenosti přišla kompozice Sonntag řeckého skladatele Periklise Sdravopoulose, založená na představě času, v němž se určité situace neustále opakují, aniž by kdy mohly zůstat totožné. Hudební materiál tvořily krátké, úsečné motivické útvary, které se vracely v různých nástrojových kombinacích, dynamických polohách a rytmických souvislostech. Výraznou roli sehrávaly dechové nástroje, tedy flétna a klarinet, využívající také rozšířené interpretační techniky. Úvod skladby vykazoval jistou motivickou soudržnost. Krátké zvukové impulzy, místy připomínající až agresivní otázky a štěky, se opakovaly a proměňovaly. Postupně však hudební struktura začala působit stále roztříštěněji. Motivy se překrývaly, přerušovaly a ztrácely v množství zvukových událostí, mezi nimiž bylo obtížné nalézt pevnější orientační bod. Přiznávám, že podobné skladby ve mně někdy vyvolávají představu rozsypaného čaje. Jednotlivé lístky mohou mít zajímavou strukturu, vůni i barvu, ale jejich neuchopitelné rozmístění ještě nevytváří na první dojem smysluplný celek. Nejde přitom o požadavek tradiční melodiky nebo přehledné formy. Soudobá hudba má nepochybně právo být komplikovaná, fragmentární i záměrně nepřehledná. Otázkou však zůstává, zda se tato nepřehlednost stává nositelem sdělení, nebo pouze výsledkem použité kompoziční metody.
Při poslechu Sonntagu jsem měla pocit člověka uzavřeného ve skleněné krabici, který hledá cestu ven. Otáčí se všemi směry, naráží na neviditelné překážky, znovu se pokouší nalézt východ, až nakonec rezignuje a přijímá vlastní bezvýchodnost. Pokud bylo skladatelovým záměrem vyvolat právě takovou zkušenost, podařilo se mu to. Náročnou partituru provedl komorní soubor (Martina Molinger – flétny, Zbigniew Kaleta – klarinety, Arpád Nagy – housle, Jan Zlámal – violoncello) pod vedením dirigentky Michaely Kadlecové s potřebným soustředěním a precizností, avšak hudební sdělení ke mně tentokrát hledalo cestu obtížně.
Závěr koncertu patřil českému skladateli Dominiku Klučkovi a jeho kompozici Kult, která zcela změnila dosavadní pravidla hry. Skladatel osobně uvedl dílo a vysvětlil publiku, jak se má během následujícího dění chovat. Již v tomto okamžiku vlastně skladba začala, aniž by si to posluchači museli uvědomit. Dobrovolně totiž přijali pravidla systému, jehož skutečnou povahu měli teprve poznat.
Zazněl zvon, začal jakýsi obřad. Publikum na pokyn společně mručelo jako při meditativním rituálu, zatímco vypravěč Jonáš Slovák v roli kultisty postupně přebíral absolutní kontrolu nad hudebníky i posluchači. Jeho příkazy byly krátké, autoritativní a nepřipouštěly odpor: „Pšt!“, „Modleme se!“, „Vybírejte!“, „Stačí!“ Zdánlivě demokratický princip rozhodování se postupně měnil v demonstraci manipulace. Publikum sice dostávalo možnost volby, avšak pouze v rámci pravidel, která předem stanovil kultista. Když byl v jednom z možných závěrů vybrán kontrabas, aby pronesl svá „svatá slova“, jeho projev byl nekompromisně přerušen výstřelem z pistole. Autorita rozhodla a nebylo proti ní odvolání. Celá situace byla absurdní, místy groteskní a nepochybně zábavná. Současně však nesla znepokojivou výpověď o lidské ochotě podřizovat se autoritě. Vždyť co se vlastně odehrálo? Publikum dobrovolně přijalo pravidla, následovalo příkazy, podílelo se na rozhodování, které ve skutečnosti nemohlo ovlivnit, a nakonec celý mechanismus odměnilo potleskem.
Právě zde se otevírá filozofická rovina Klučkova konceptu. Svoboda volby totiž ještě neznamená svobodu rozhodování. Člověk může mít pocit, že aktivně utváří skutečnost, a přitom pouze naplňovat scénář, který pro něj připravil někdo jiný. Kult osobnosti nevzniká pouze z moci jednotlivce, ale také z ochoty ostatních tuto moc přijmout. A někdy k tomu stačí překvapivě málo. Mezi hudebníky (Josef Janda – viola, Marek Ondrej – kontrabas) byl výrazným interpretačním elementem klarinetista Ondřej Janča, jehož pronikavý tón, precizní provedení a mimořádné zaujetí dodávaly hudebnímu dění potřebnou naléhavost. Zvláště jeho opakované výkřiky „Změna!“ získávaly v kontextu autoritativně řízeného rituálu téměř symbolický význam. Přesvědčivý byl také Jonáš Slovák v roli vypravěče, který si svou dominantní, až diktátorskou pozici viditelně užíval.
Kult zaujal, pobavil i šokoval. Zároveň však otevřel otázku, nakolik jeho účinek spočíval v samotné hudbě a nakolik v divadelním konceptu. Je to vůbec důležité? Možná ano, pokud chceme přemýšlet o tom, kde končí hudební kompozice a začíná performativní umění. Možná ne, pokud přijmeme skutečnost, že současné umění již dávno překračuje hranice jednotlivých disciplín.
Koncert Generace tak nakonec nebyl pouze přehlídkou mladých skladatelských talentů, ale také zajímavou sondou do současného hudebního myšlení. Ukázal, že dnešní skladatelé již nemusí bojovat za právo používat neobvyklé zvuky, rozšířené nástrojové techniky nebo netradiční formální postupy. Tuto svobodu mají. Mnohem obtížnější je však dokázat s ní zacházet. Originalita totiž ještě není zárukou umělecké hodnoty, stejně jako komplikovanost nemusí znamenat hloubku. Hudba může být abstraktní, fragmentární, bolestivá i záměrně nepříjemná. Přesto by měla mít svou vnitřní logiku, přesvědčivost a důvod, proč existuje právě v takové podobě. Nejsilněji se to během večera podařilo Emilė Riškevičiūtė, jejíž Aisthēsis dokázala proměnit zvuk ve skutečnou existenciální zkušenost. Dominik Klučka zase připomněl, že hudba může být prostředkem společenské reflexe a že posluchač nemusí být pouze jejím příjemcem, ale také aktérem, jehož vlastní chování se stává součástí uměleckého sdělení.
A možná právě zde leží podstata soudobé hudby. Nemusíme jí vždy rozumět, nemusíme ji vždy přijímat a už vůbec ji nemusíme bezvýhradně obdivovat. Měli bychom však být ochotni vstoupit do jejího světa a nechat se jím konfrontovat. Skutečná hodnota umění totiž nespočívá v tom, že nám poskytuje odpovědi, ale v tom, že dokáže zpochybnit samozřejmost našich vlastních otázek. Studená voda na začátku dne nás nemusí vždy potěšit. Někdy nás však probudí právě proto, že není příjemná.
