Berenika Ovčáčková
Foto: Martin Kusyn
Figurální malba a kresba, sochu nevyjímaje, představuje v evropském kontextu od renesance do současné doby zásadní téma – fenomén, který byl oblíbený a na vysoké úrovni. Od antického umění, které položilo základy klasickému figurativnímu kánonu ve smyslu anatomických proporcí, muselo do jeho opětovné obrody, návratu neboli renesance, uplynout víc jak patnáct století.
Přesto, nebo právě proto propadli umělci snaze znovu dosáhnout anatomicky přesného zobrazení lidského těla, a to za pomoci perspektivní zkratky. Byl to cíl velmi náročný, k němuž vedla cesta přes trpělivé pozorování, množství kreseb, ba dokonce skrze anatomické pitvy. Učedník musel cvičit oko i ruku, dokud se mu figura nedostala tzv. do krve. Umanutost realistickými proporcemi a skutečností skutečnější než sama skutečnost vedlo na konci 19. století k první významné konfrontaci mezi tzv. akademickým uměním a snahou o uvolnění, projasnění malířské palety a zjednodušení forem a tvarů. Přestože nové výtvarné směry výrazně měnily výslednou podobu zobrazované reality včetně lidské figury, stálo za čím dál radikálnější, osobitější a abstrahovanější uměleckou zkratkou profesionální studium v klasickém duchu.
Před třiceti a kousek lety měl závěsný obraz namále, přesto malířství zažilo své znovuzrození, svou renesanci. Znamenalo to také návrat k figurální malbě, v českém prostředí na mnoho způsobů – dle naturelu umělce. Figury jsou vděčným námětem. Lze je stylizovat ve smyslu redukovat, deformovat, paušalizovat, nebo naopak zcela realisticky vypiplat. Skrze zobrazení figur můžeme sledovat vývoj a bohatost forem výtvarného umění, jeho zásadní přelomy a vyvrácení historického kontextu. Vzpomeňme třeba jen na Avignonské slečny od Pabla Picassa. Figuru lze také abstrahovat do té míry, že se z ní stane znak, otisk, forma, kontura nebo něco ne nepodobné dětské kresbě nebo fantasmagorii. O tom by nám mohl vyprávět třeba Jean Dubuffet. Dokonce jen prostá svislá čára může reprezentovat figurální téma. Figury rovněž reprezentovaly vlastnosti, ideologii nebo víru. Tělo bylo pouhou metaforou něčeho mimotělesného. Důležité bylo, aby obraz skrze figurální kompozici diváka zasáhnul a vyvolal v něm požadované emoce.
Obrazy Jany Farmanové jsou postavené na ženské figuře. Hrdinky svých obrazů zachycuje většinou v odvrácené poloze – zády k divákovi. Jsou po paty zahalené v dlouhých volných oděvech a není jisté, zda se zrovna zastavily, nebo vykročily někam dál a hluboko do nitra obrazu. Jejich status je poněkud neurčitý, možná jde o manekýny, tanečnice nebo herečky, které spěšně prošly kolem, aby odhodily plášť (župan) a připravily se na své další entré. Malířka zřejmě většinu obrazů vytvořila (případně vybrala) s ohledem na charakter výstavního prostoru, s akcentem na jeho primární funkci divadla. Figurativní obrazy do divadelního prostředí zapadnou jako ryby do vody. Mají k sobě přirozeně blízko skrze naraci. Protože pohled na člověka, a to i na jeho obraz, respektive „odraz v obraze“ v nás okamžitě spustí lavinu myšlenek, otázek a domněnek. Co je zač? – Kde se tu vzal? – Čím je? – Kam jde? – Koho představuje? – Proč nese to anebo tamto? – Co to má na sobě? – Jak skutečně vypadá pod vrstvou textilu? To je ta narace, která figurální náměty chtě nechtě doprovází. Možná malířka chtěla, aby si divák tyto otázky pokládal, a proto záměrně postavy obrácené k nám zády zahalila nejen do dlouhé objemné sutany, ale přeneseně i do závoje tajemna.
Na sérii odvrácených záhadných žen reaguje dvojice obrazů stejného, na výšku protaženého formátu, ovšem tentokrát jsou postavy žen zobrazeny zepředu v lehkém náznaku chůze. Jejich oděv je rozevlátý nebo téměř průhledný. V obličejích nelze přehlédnout uhrančivý dramatický výraz. Faktem je, že změna pohledu na figuru, její otočení o 180 stupňů vytvořilo v instalaci děl vítanou atmosféru vzrušení a neklidu. Přesto mi na výstavě nejvíc imponuje obraz s názvem Sesterstvo (olej na plátně, 2024), a to jak širším formátem a kompozicí, tak i „pozváním“ vstoupit do něj díky jeho uvěřitelné výpovědi. Neruší mě ani jistá míra zjednodušení postav ve smyslu anatomickém a fyziognomickém, která mě naopak irituje v případě obrazu Paris za oknom (olej na plátně, 2026). Je ale dost pravděpodobné, že autorka záměrně pracuje s anatomickým zjednodušením, jdoucím až za hranici toho, co nazýváme ikonickou krásou. Její Paris (zřejmě jde o široce známou celebritu, ještě k tomu na způsob dvojportrétu) je spíše loutka, marioneta, umělá bytost, panenka na klíček. Takže nakonec i tento obraz odhalí svou pravou tvář a osobitou výpovědní sílu.
Autorka doznává – slovy kurátora – obdiv k japonskému umění, které „vnímá jako jeden ze svých silných inspiračních zdrojů, především pro jeho důraz na jednoduchost malířského či kresebného gesta.“. Proto taky jsou obrazy již zmíněných solitérních ženských postav na netypických, vertikálně úzkých formátech. Malířka i kurátor však trochu podcenili perspektivu diváka s ohledem na figury zobrazené v mírně nadživotní velikosti. Některé postavy na obrazech, které si divák v omezeném prostoru může prohlédnout jen velmi zblízka, proto působí poněkud sraženě, případně není zřejmé, jestli postava zpola sedí nebo stojí (Dobrý duch županu, olej na plátně, 2025). Kolekci velkoformátových olejů uzavírá – nebo otevírá, záleží z jakého konce se to vezme – menší obraz Zenová zahrádka (tuš na plátně, 2018), na kterém dominuje čistá bílá plocha a lapidárně, „alla prima“ pojednaná polofigura mladé ženy v tílku, která je k divákovi opět otočena zády. Ani bezprostřednost gestické malby ve stylu kaligrafie mi ale nedovolí nevidět nedostatky v proporcích, i když jde o evidentní zkratku a snahu transformovat objem do plochy. Mezi realistickým, tj. správně anatomickým zobrazením a zkušenou autorskou zkratkou či stylizací je tenká hranice.
Výstava ale celkově dokládá malířské dovednosti zkušené umělkyně a její působivé experimentování na poli figurální malby.
*
Jana Farmanová: Do divadla v županu. Kurátor: Martin Mikulášek. Foyer Divadla Antonína Dvořáka v Ostravě. Výstava je k vidění do 30. června 2026.
